Елена Попова
К концу 70-х годов пресловутый «ансамбль» Большого драматического театра (составлявший законную гордость «коллекционера» и «селекционера»
Г. А. Товстоногова, собравшего и вырастившего мощный, подобно симфоническому оркестру, коллектив) был практически собран. То есть, конечно, и потом появлялись новые актёры — они появляются в труппе и теперь, уже после Товстоногова, постоянно — но сам мэтр добавил ещё лишь одну существенную краску к полотну, пригласив Валерия Ивченко (- после ухода Юрского и Борисова "ансамбль оказался нарушен).
Большинство новых актёров БДТ последнего товстоноговского десятилетия оказывались вне внимания мэтра. Представленные сами себе, они, даже блеснув раз-другой в нетовстоноговском спектакле, уходили в эпизоды, массовку, кино, радио и другие театры. Можно говорить о несостоявшемся поколении артистов БДТ — ныне сорокалетних… Владимир Ерёмин, Виталий Юшков, Сергей Лосев, Александр Романцов, Олег Попков и другие, ещё более безвестные — судьба оказалась к ним несправедлива, указав место в тени мощной когорты уже тогда «народных» и по праву заслуженных мастеров более ранних призывов БДТ. Каждого из них можно было бы «вырастить» в такого же премьера, какие уже были в труппе…
Впрочем, и у «пожилого» поколения находятся лидеры. Столь же не обласканный вниманием главного режиссёра, что и его сверстники, Андрей Толубеев («Волки и овцы», «Пиквинский клуб», «Мачеха Саманишвили», «Оптимистическая трагедия»… это, при безусловной мастерской руке, «второй», а то и «третий» круг репертуара БДТ — да и намного ли раскрыли роли в этих спектаклях уровень актёра?) — «вырос», вопреки судьбе, в художественные лидеры театра. Какие уже были в труппе. Вопреки естественным законом, вытянув себя за волосы, повторив подвиг небезызвестного барона. Эпитеты русского языка большей частью отдают негативным оттенком, а в английском для подобных случаев есть хорошее определение: «selfmademan». Человек, сделавший себя сам.
Рядом с Толубеевым, следуя его примеру, сделала себя Елена Попова. «Selfmadewoman».
Сделала — не в смысле — карьеру. Может быть, как раз напротив. Артистический образ актрисы Поповой абсолютно противоположен стилю «деловая женщина». Обобщённая героиня Елены Поповой находит, «делает» себя, своё счастье — в любви, семье, доме. Но — делает его, а не ждёт у моря погоды и не воет от несбыточных надежд. «Делает» опять-таки по-своему, не воюя и не интригуя.
А доступными доброй и слабой женщине средствами. Сердечной теплотой оттаивая сердца суровых мужчин.
Тип, откровенно скажем, не из классической русской литературы. Классическая Русская женщина с большой буквы никогда не могла бы удовлетвориться осчастливливанием одного конкретного мужчины — ей, как и классическому Русскому Мужчине с большой буквы, подавай весь мир, не меньше. И пока не установится мировая гармония, не быть им счастливыми. Вся Россия была их садом, весь мир — их домом, и оттого их действительный дом оказывался продан с аукциона, обменен на дачу в Финляндии, равнодушно отдан Наталье Ивановне.
Неизменно трагическая коллизия женской судьбы, свойственная русской классике, к которой тяготел театр Товстоногова, не свойственна Поповой. Поэтому, наверное товстоноговский театр почти что миновал её. Поэтому, наверное, основные вехи творческой судьбы актрисы связаны с классикой американской: Уайлдер, Уильямс, Миллер, О'Нил. И даже бродвейский (и по строгому счёту третьеразрядный) драматург Шеффер пришёлся впору. Поскольку «хорошо сделанная пьеса» (как Шеффер, так и О'Нил — и вовсе не Чехов) в согласии с американским интеллектом несёт и американскую иерархию ценностей. Где ценится всё хорошо сделанное. В том числе и собственная жизнь. Где женщина не кидается ни под поезд, ни в Волгу, ни в горящую избу.
Ну то есть прямо всё не как у нас. С точностью до наоборот.
Хотя сначала-то был Арбузов, «Жестокие игры». Но неспроста этого автора испокон веку числили по разряду «мелодрамы», — жанра, предполагающего (в лучших образцах) выверенность формы и happy-end — а «сделанность» его пьес даст немало очков вперёд тому же противному Шефферу. «Сюжет сделан почти по бродвейским канонам» не только в «Старомодной комедии» — «Жестокие игры» повествуют о нашем рассерженном поколении. Это российский вариант «Забрийски пойнт»: свободная молодёжь в практически свободном обществе свершившихся культурной, технической, сексуальной революций.
Не случайно для поколения восьмидесятых арбузовская пьеса (усилиями конечно, больше Марка Захарова и «Ленкома», нежели Юрия Аксёнова и БДТ) стала тем знаком, каким для поколения восьмидесятых — «Звёздный билет», а впоследствии — «Взрослая дочь молодого человека». У Захарова с этого спектакля началось очередное поколение молодых: Абдулов, Астафьев, Догилева. В БДТ — Толубеев, Попова, Богачёв, Юшков. Рядом с ними, но — с достаточной возрастной разницей, пришедшей шестью-семью годами раньше — Демич («Ленкомовский» аналог — Караченцев). И по сюжету между героями лежит эта непроходимая возрастная пропасть в семь примерно лет. У Демича уже за плечами «Три мешка сорной пшеницы», он и дальше активно будет занят в товстоноговском репертуаре: «Тихий Дон», «Амадеус», «Рядовые».
Поколение «Жестоких игр» (1978) и «Нашего городка» (1979) — (Эрвин Аксер занял в главных ролях Джорджа и Эмилии — молодых влюблённых, впоследствии молодой семейной пары — Толубеева и Попову) — занято Товстоноговым значительно меньше. Сдаётся, что это поколение, привыкшее быть не жертвами судьбы, но и предъявлять жизни свой счёт; поколение, знающее свою правоту; поколение, умеющее постоять за себя - было уже плохо понятно автору «Горя от ума», «Идиота» и «Трёх сестёр». Может быть, оттого он принял модель новых для него молодых людей в комическом варианте, предложив Поповой и Толубееву дуэт в «Волках и овцах»: Глафира и Клавдий Горецкий. Роль была явно не для Поповой. У неё принципиально не получаются роли обманщиц, плутовок: её имидж — прямодушие (порою — до наивности), простота и открытость. Ничего не вышло и во втором в её жизни спектакле по Островскому «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Особенно же показательна Варвара Павловна в инсценировке «Дворянского гнезда» (режиссёр М. Резникович). Приехавшая внезапно из Парижа, как снег на голову свалившаяся жена Лаврецкого вгоняет героя В. Ивченко в столбняк: он ещё не знает, что ему делать с Лизой Калитиной, та тут новая напасть. За словами и поступками Варвары Павловны, какой она получилась у Е. Поповой — ни расчёта, ни корысти - женская слабость, просьба простить и помочь: нет подтекста, нет лукавства. Лаврецкий же, отталкивающий несчастную женщину, вызывает вопреки желанию авторов спектакля, презрение: ничтожный, неспособный на поступок, на великодушие, он — своим безволием, бессилием — неожиданно превращается в главного виновника сломанных судеб двух женщин.
Героине Елены Поповой всегда был необходим иной мужчина. Способный постоять за себя, защитить и её, нужный ей и понимающий необходимость её в своей жизни. Настоящий парень, скупой в проявлении чувств, надёжный и прямой.
Как Джон Проктор.
Ветреные влюблённые юнцы — что Аркадий, что Фердинанд — не спасли, не защитили своих возлюбленных, все — в себе, в своих чувствах, в своих мыслях, не думающие о чувствах своего предмета любви. Они любили себя в искусстве любви, само искусство любви в себе — но не преданную им и преданную ими женщину. Они бросили Констанцию и Луизу одних пред жестоким мифом, беззащитных. Ставший уже классическим безмолвный проход навстречу друг другу разминувшихся по пути Луизы и Фердинанда, которым открывалось «Коварство и любовь» — первый спектакль Темура Чхеидзе в БДТ — метафора невозможности счастья двух влюблённых. Луиза растерянно оборачивалась: как же так? Нет, всё именно так: неслучайно и непоправимо. Там, где у Товстоногова следовало бы двадцать лет назад обличение общества, Чхеидзе указывал на вину самого человека. И не очень гневался на негодяев Президента и Вурма, не осуждал их, играющих честно по своим правилам. Он сокрушался по поводу бедного майора, погубившего (да, именно его слабость, малодушие, неверие — истинная причина трагедии) невинную Луизу. Сильный и прямодушный, настоящий американский парень Джон Проктор споткнётся на этом же месте — не поверив в свою Элизабет, как в самого себя — и погубит себя и её.
Но Джон Проктор боролся до конца.
Поставленный иезуитом-следователем (в изображении его гнусности О. Басилашвили, поднаторевший на Самохваловых и графах Мерзляковых, кажется, превзошёл сам себя), спиною к жене, Проктор похож на человека, сражавшегося с беспримерной отвагой, при уверенности в том, что он надёжно защищён с тыла. И вот его этого тыла лишили. Когда он сценой раньше уверяет пастора (В. Ивченко продолжает в этой роли тему человеческого бессилия, заявленную в «Коварстве и любви» и «Дворянском гнезде») — «Мы с женой вместе знаем все заповеди» — понимаешь, что её веры и впрямь хватает на двоих. Но вот их, стоящих спина к спине средь моря лжи, оторвали друг от друга. Поодиночке супруги Прокторы обречены. Ибо что она без него — своего мужчины? Финальная фраза о том, что похоронив мужа, Элизабет Проктор впоследствии снова вышла замуж, вызывает не гнев типа:«Ещё и башмаков не износила» — но горечь: и она утратила себя в этой борьбе.
Верность и чуткость — достоинства, отличающие спокойного Настоящего мужчину Андрея Толубеева и спокойную Настоящую женщину Елены Поповой. Спокойствие — следствие внутреннего равновесия. Когда нравственный закон внутри тебя незыблем, и ты не подвержен припадкам душевной лихорадки — то к божественным высотам, то в дьявольскую пропасть (подобно Амадею, Фердинанду, Лаврецкому) — то, не дрогнув, переживёшь ты все несчастья земные и без ужаса взглянешь на звёздное небо над тобой. Наделённый чувством собственного достоинства, главным чувством, определяющим все остальные — и в «Салемских колдуньях», и в «Жестоких играх», и в «Нашем городке», и в «Стеклянном зверинце».
Вышедший ещё при Товстоногове, «Зверинец» был словно пасынком в репертуаре среди последнего, предфинального взлёта мастера — Сухово-Кобылин, Островский, Горький. Снова посторонний зарубежный режиссёр — но мягко говоря, не уровня Аксара. Обманная постановка. Воплощение компромисса.
Спустя несколько лет спектакль обрёл свой истинный смысл. Сформулированный, как это не парадоксально, в русской драме: «Умей нести свой крест и веруй». Без последующей аффектации: «Я верую истинно, глубоко… мы отдохнём, мы отдохнём!». Да Бог его знает. Может, и не отдохнём. Успокойтесь.
Герои — сегодня, спустя немало лет после премьеры это ещё более отчётливо — не нуждаются в возрастном соответствии. Им, конечно значительно, больше, чем на самом деле — если только вся эта история была на самом деле — а не выдумана Томом, ставшим, как известно, профессиональным писателем. Так или иначе, что конечно, было — дом, сестра, мать, друг… Продолжается мир «Нашего городка», Попова и её партнёры — "Толубеев и Богачёв играют почти что возвращение, воспоминание в мир своей юности, время жестоких и самых радостных игр. Это их «стеклянный зверинец» — любовно перебираемые осколки воспоминаний, их «гуд-бай, америка», где мы не будем никогда — в мире миновавшей юности. Можно представить себя сегодняшнего — входящим в свой дом двадцатипятилетней давности — но не вернуться туда уже никогда. Лаура Поповой — это тот идеал, которым нам представляется наше прошлое. Позже Темур Чхеидзе приведёт этот идеал в настоящее — на ферму под вязами — но не будет настоящего мужчины, оберегающего хрупкое создание, окутывающего это создание шлейфом своих фантазий. И Абби, лишённая опоры, предоставленная сама себе, не нужная одному, единственному мужчине — сразу бросится в горячую избу ненужной трагедии, в Волгу детоубийства, под поезд инцеста (с Эбином в кровать ложится именно мачеха, вторая мать — это подчёркнуто в спектакле). Несладко и мужчине без его единственной женщины — неприкаянный Лопахин у Толубеева мыкается, глушит тоску усердием, делом — но ради кого цветут десятины маку? Ради Вари, надевшей себе на горе неснимаемую маску деловой женщины? А уж как потеряна героиня Поповой в холодном необжитом доме «Призраков»! Потеряна всеми и никем не найдена, просто брошена на неприбранном полу, как ничья игрушка…
Это не трагедия — это просто беда.
Хуже, когда Настоящие мужчина и женщина, встречаясь в пределах одного сюжета, не узнают друг друга, расходятся, как Фердинанд и Луиза — навсегда и непоправимо. Интриган Вурм, главный сочинитель «Коварства и любви», почти так же входит в сюжет, как драматург Том — в воспоминания о стеклянном зверинце. И так же, как Том, Вурм осенён любовью к своей женщине. Но Луиза — не его и никогда не будет его женщиной. Унижение, когда Президент обмахивает твоим париком свои туфли — пережить можно. Твёрдое, презрительное заявление любимой, что она выцарапает тебе глаза в первую же брачную ночь, оставляет только одну возможность: убить её и тем самым себя — всё, что ещё осталось человеческого в себе: любовь к ней. Только без последующей аффектации: «Так не доставайся ж ты никому! Бац! Бац!»
Потуши свечу, Лаура.
Леонид Попов
