Борис Тулинцев

Возмездие на земле

"Макбет" Темура Чхеидзе в БДТ
...оградить себя отчаянием своего греха
от всякой неожиданности
или
следования
добру...
пытаться удержаться,
падая всё ниже
и ниже...
С.Киркегор
"Болезнь с смерти"

«Макбета» показывают у нас редко. Запомнился толь­ко один, уже почти тридцатилетней давности, гастроль­ный. Он прибыл из Англии, как принц Гамлет, а на нас тогда как с неба упал, потому что в самом деле был вроде принца: Пол Скофилд! Мы были тогда потрясены: в спе­ктакле Питера Холла Макбет выглядел одиноким, самоуг­лублённым мыслителем в толпе солдат, одетых в какие-то звериные шкуры. Он с этой толпой совершенно не сме­шивался, а проходил сквозь неё как сквозь стену, дейст­вуя порой почти как сомнамбула. Красиво откидываясь назад, этот человек, «венец творенья», протягивал в зал ру­ки, в которых были кинжалы. Соблазнённый ведьмами, он был заворожён и нас тогда завораживал. Его настоя­щим преступлением было не убийство, но мысль об убий­стве, казавшаяся с ним не совместимой. На наших глазах мыслитель низвергался с высоты своей мысли и летел в бездну своего падения. Временами на сцене грохотал гром...
Сегодняшний «Макбет» в БДТ имени Г.А. Товстоного­ва никаких громов над собой не слышит, он никем и ни­чем не заворожён, потому что он пьян. Во всяком случае, таким он предстаёт в начале спектакля Темура Чхеидзе, медленно выползая из какой-то канавы, где прежде долго валялся рядом с Банко, товарищем по оружию, приятелем и собутыльником. Первое, что в нём бросается в глаза, — мрачность, как будто сумрак застыл у него на лице. Мак­бет Геннадия Богачёва не просто опьянён — он давно от­равлен, и, разумеется, не вином — кровью; и этот сумрак будет в нём только нарастать. И ещё мы увидели на его лице постоянную ухмылку, одновременно злобную и бла­годушную, и она тоже не сползёт с этого лица, как и мрак. Так, ухмыляясь и негодуя, этот Макбет проследует до своего конца. Главное в нём, что составляет всю его сущность, можно определить одним только словом: пре­зрение. Презрение к миру и ко всякой в нём жизни, спер­ва только чужой, но в конце концов и к своей собствен­ной. Ибо этот Макбет давно «знает уже не только то, что убивать можно, но и то, что убивать должно... Он погру­жён в мир как в небытие» (Ян Котт), и рядом с ним и его товарищем ведьмы, возникшие из глубины наползающе­го, повсюду стелющегося тумана, оказываются просто­душными невинными существами — резвятся как дети...
Упомянутый польский исследователь находит в «Мак­бете» только одну на сегодняшний день (век!) тему: убий­ство. Чхеидзе и ставит для нас спектакль о многочислен­ных убийствах, завершая его поразительной сценой пос­леднего, ритуального убийства — самого Макбета. При этом режиссёр никому не вторит, никуда назад не огля­дывается и ни о чём не пророчествует. Театр для него — не кафедра, осуждать в театре бессмысленно, а предосте­регать бесполезно. Остаётся только показывать то, что происходит сейчас.
Мы видим, как, пробудившись от забытья, Макбет и Банко перебрасываются похмельными словами, они раз­говаривают как шутят между собой и с ведьмами, которые — тоже шутя — подбрасывают им на двоих одну корону.
Но из этих шуток, из незатейливой музыки, открывшей спектакль, вырастает неожиданно — ужас...
Сцена у Чхеидзе — пространство ничем не загромож­дённое, открытое любому вихрю, как и малейшему дуно­вению. У него всё — в дыхании и в движении, и, когда солдаты с грохотом врываются на эту сцену прямо из зри­тельного зала, стремительно овладевая пространством, будто заполняя его целиком, возникает ощущение насту­пления громадного войска, такого потока, который оста­новить нельзя.
В судьбе Макбета этот проход означал сразу всё: новый титул, грядущий триумф и последнее падение. Теперь он должен овладеть целым миром так же, как солдаты — сце­ной, должен смять, ограбить, подчинить, изнасиловать, наконец, убить; и мы видим, что на всё это он способен больше, чем кто-либо другой. Чем Банко, например. Анд­рей Толубеев играет человека, в котором осторожность граничит с трусостью; рядом с Макбетом такой Банко — как розановский еврей, который ходит на цепочке перед своим Богом. Рвануться не может и Макбету завидует. Но оба они, как все вокруг, дрожат от зависти и нетерпения в присутствии короля Дункана (Кирилл Лавров), безусловно посеявшего в сподвижниках, как и в собственных сыновь­ях, эту мерзкую дрожь, которая становится очевидной в замечательной сцене устроенного в честь Дункана пира: тайная вечеря, почему-то похожая на картинку Пиросма­ни с важно-сосредоточенными, неподвижными сотрапез­никами. Но мы видим, что строгая, спокойная гармония Леонардо оказывается такой же подделкой, как и уютный лубок грузинского живописца; на самом деле здесь ни гар­монии, ни уюта — в воздухе висит напряжение, не выска­занное вслух, покуда король не сорвётся в гневе с кресла, которое сразу падает. Царственный гнев сменяется слеза­ми лицемерной старческой нежности — Дункан плачет только по себе самому, недаром за спинкой опрокинутого и поднятого вновь кресла вырастает как знак фигура Сей-тона — «оруженосца Макбета».
В трагедии у Сейтона несколько реплик, в спектакле он неожиданно поставлен в центр действия — причудли­вой, странной какой-то тенью самого Макбета, на кото­рого этот Сейтон ничем не похож. Он здесь единствен­ный, кто подолгу задумывается над чем-то, как будто взвешивая на собственных весах нечто, известное лишь ему одному. Чувствительный, как барометр, наперёд зна­ющий любую погоду, он и живёт в особом каком-то кли­мате, одиноко и сосредоточенно.
Сейтон точно сыгран Александром Романцовым, но, пожалуй, ещё более поразительно «придуман», сочинён -не Шекспиром, но Чхеидзе. Оставаясь на сцене, он слов­но выдвигается, выходит из глубины наружу; приспосаб­ливается ко мраку, закуривает, поднося ко рту зажигалку, а после пристально разглядывает этот мрак — через очки. Всем, кто находится с ним рядом на сцене, Сейтон дол­жен казаться невозмутимо-спокойным, только сидящему в зале зрителю открывается его почти гротескная чувстви­тельность — не «барометра», но тайная, человеческая.
Потому что все его пошатывания, содрогания, конвульсии - только изображение того, что происходит у него внутри. Он так и сотаётся загадкой,: кто это - честный Яго, незаметно  подталкивающий падающего, или - верный Горацио, отказавшийся от наслаждений жизни, чтобы поведать изумлённым современникам правду о великом человеке?
"...Но нас ждёт возмездие на земле"; спектакль Чхеидзе - об убийствах,  но так же и о возмездии , которое оказывается рядом с Макбетом,  словно ходит за ним по пятам. Не об этом ли задумывается Сейтон? И потому особенно выразительны мосенты полного почти беззвучия: то, что происходит во тьме и в тишине, когда слышен только голос ночной птицы или отдалённый колокольный звон, когда Макбет и его леди проходят по сцене именно как призраки, не узнавая и даже пугаясь друг друга...У Чхеидзе даже самые близские люди часто оказываются друг для друга призраками - это одна из постоянных тем его искусства, может быть, его лейтмотив. В "Коварстве и любви" мы видим юношу Фердинанда, совершенно ослеплённого своим чувством, так, что он проходит мимо возлюбленной, как будто её не замечая; в сегодняшнем спектакле Макбет и его леди представлены нам в нерасторжи­мом единстве, но также и в постоянной разлуке. Их бли­зость и одновременно призрачность этой близости — ли­рическая тема спектакля. Леди Макбет (Алиса Фрейндлих) выходит на сцену, читая письмо мужа, она вторит его го­лосу, который превращается в её собственный. Она сразу оказывается только эхом, отзвуком — таков у Чхеидзе пер вый знак призрачности их отношений. В леди насторажи­вает необычное соединение целеустремлённости и почти мертвенной отрешённости, она одновременно деятельна и беззвучна — как будто сразу и жива и мертва. Когда из спальни вываливается «дух» убитого Дункана, чтобы при­давить убийцу к земле (сцена сочинена Чхеидзе), она поч­ти бесчувственно прерывает убитого короля и закрывает ему глаза; так именно — бесчувственно — она помогает мужу совершить первое убийство, но неожиданно ожива­ет, страшно пугаясь следующего убийства — Банко, и тог­да уже Макбет приходит на помощь к ней. И в моменты интимной близости супруги только раздувают друг в друге огонь ненависти, чтобы не дать ему погаснуть. Они под­держивают один другого в своем нетерпении, в презрении к окружающему, которое у Макбета временами рвётся на­ружу, а у его леди тщательно спрятано за светской любез­ностью и холодной неприступностью. Но и наедине с му­жем в леди остаётся какой-то лёд, который, кажется, не­возможно растопить. Женское в ней глубоко спрятано, оно только приоткрывается, когда она лихорадочно трёт руки, пытается застирать окровавленный платок, и неожи­данно высвечивается — в её безумии. Как женщина леди Макбет предстаёт перед нами только в белых одеждах со­мнамбулизма, когда хочет выжать кровь — теперь уже на ночной рубахе, не замечая, что рядом стоит, как настоя­щее кровавое пятно, её придворная дама в ярко-красном платье. Наконец, она стряхивает усталой рукой (никак не отжать) накидку с головы, и перед нами оказывается ведь­ма с лысым черепом, но эта ведьма — всё-таки женщина, которая качает свою спелёнутую руку, как нерождённого Макбетова сына. Такова леди в своей жуткой целостности, когда образ её завершён — словно очерчен кругом.
Поэзия сомнамбулизма оказалась у Чхеидзе обезобра­женным явлением настоящей ведьмы, единственной в спектакле — те, которых нам показывают под этим име­нем, в сущности, не ведьмы, они только шутят, подыгры­вают, подмигивают людям. Странные какие-то твари: си­ротливо жмутся друг к дружке, выглядывают исподтишка и сразу норовят скрыться — пугливые... И Макбету пока­зывают совсем не призраков — пожалуй, кукольный театр, да и нас завораживают не столько призраки, сколько именно призрачность. То, что длится на сцене в столкно­вениях видимого и незримого, кажется почти ирреальным. Часы Малькольма, зажигалка Сейтона, кожаная куртка, которую вдруг срывает с себя Макбет, нетерпеливо-рез­ким движением расстёгивая молнию, — всё это не совре­менность — вневрёменность, призрачность. Поэтому мун­диры неопределённой эпохи смешаны с серыми шинеля­ми и беретами наёмников, заказные убийцы становятся просто солдатами и гонцами, а в чёрной глубине сцены расходятся двери бункера...
И всё-таки для Чхеидзе Шекспир (как Шиллер, и даже какой-нибудь Эдуарде де Филиппе) отнюдь не современ­ник: я так думаю, что отчасти всё-таки — призрак, и режис­сёр в этом глубоко прав! Ибо призрачность современности не помеха, она как раз и высвечивает эту современность особенным театральным светом. Режиссёр обращается с трагедией свободно, но и сдержанно, однако есть ещё в спектакле какой-то трепет тайный; «о ужас, ужас» — слова Макдуфа и одновременно лейтмотив трагедии, и это не крик — почти шёпот, нечто интимное, едва произнесённое вслух... Чхеидзе постоянно сталкивает перед нами видимое и незримое, чтобы они на какое-то время поменялись мес­тами или вдруг оказались рядом. Это может быть внезапная перемена освещения, при которой, как на пиру у Макбета, призраками кажутся все сидящие за столом, а не только Банко, потому что в их мире нарушено природное равнове­сие между жизнью и смертью, их границы оказались раз­мытыми. И если мы уже видели, что дух Банко отличается от живого Банко всего лишь небольшим кровавым пятном, то есть, в сущности, ничем, — тогда почему и живые не мо­гут показаться вдруг мертвецами? Смерть присутствует здесь повсюду, ею отравлен воздух, от неё не убежать и не спрятаться, поэтому леди Макдуф обнимает своего сына уже как какую-то тень, словно не уверенная в реальности его существования. Она всё же пытается спрятать мальчи­ка от смерти, но, когда убийца с невесёлой усмешкой берёт его за подбородок, он исчезает уже навсегда, и в этом ка­кая-то страшная обыденность (на грани с призрачностью!), едва ли не скука, возмутительная лёгкость убийства — так же, как и то, что рука убийцы показалась нам не собствен­но его рукой: это была дрожащая, полубезвольная рука пья­ного Макбета, высунувшаяся в начале спектакля из-под зе­мли в дымно-голубой туман...
Рядом с холодным Малькольмом, тёплым Банко или флегматичным Макдуфом Макбет оказывается человеком горячим и страстным, в этом его сила, но тут же и слабость, на которой он будет пойман. Страсть у этого Макбета алч­ная, нетерпеливая, грубая; от этого нетерпения страсти и Макбетова рассеянность, его своеобразная манера общать­ся с окружающими, на которых он смотрит быстрым взгля­дом, почти не различая лиц. Разговаривая с двумя заказны­ми убийцами, быстро определяет главного, грубо (хотя и по-бандитски ласково) отодвигает второго: не суйся! Таков он со всеми, кроме своей леди. Временами кажется: перед нами полудитя-полузверь, только с проблесками сознания, которые (проблески) для него особенно мучительны: кин­жал совести! Но живёт он всё-таки в тисках собственной страсти и жадности. Отсюда ощущение внутренней боли, также выделяющей его из среды, его изматывающей. Таков, в общих чертах, современный трагический герой, замеча­тельно сыгранный Геннадием Богачёвым, — и понятно, что этот герой, не только у Шекспира (или у современного ре­жиссёра), непременно должен погибнуть. Шотландская ко­рона достаётся Малькольму, терпеливо поджидающему слу-
чая; и когда этот случай (убийство семьи Макдуфа) выпада­ет, мы слышим пламенные призывы Малькольма и видим руку его, выкинутую в приветствии перед отсутствующей (на сцене!) толпой.
«.Довольно духов вызывать», — кричит в конце второго акта (у Чхеидзе) усталый, изнурённый уже Макбет, узнав­ший о бегстве Макдуфа и решившийся на очередное зло-: действо. Этот крик — симптом предсмертного уже отчаянья, временами охватывающего душу тирана. В последнем акте перед нами отчаявшийся человек, вконец измученный и го-' товый к смерти: «Я жить устал, я жизнью этой сыт...», но не утративший до конца своей страстной ненависти и укре­пившийся в презрении ко всякой жизни: «...и зол на то, что свет ещё стоит...» Теперь ему придётся на себе испытать силу ненависти, скопившейся в этом мире уже давно, и по его вине — тоже. Победное торжество Малькольма в фина­ле опущено, шекспировских труб Чхеидзе не слышит: их за­глушает лязг железа. В финале трагедии, который целиком сочинён режиссёром, нет слов — в нём одно только дейст­вие, которое в театре, в частности у Чхеидзе, часто оказы­вается красноречивей всякого слова.
Макбет дошёл до края, на котором остановился и взвыл, Его отчаянье беспредельно. Но и упрямство — тоже. Подобную ситуацию (и, в частности, применительно к «Мак­бету») замечательно описал С.Киркегор: «когда силы исчер­паны, необходимо новое поднятие мощи, новое демоническое стягивание себя к себе самому, и таково как раз отчаянье во грехе». Макбету для подобного «стягивания» понадобился новый доспех, поданный ему Сейтоном (который впервые действовал как оруженосец), а доспехом оказался труп леди Макбет. И тогда мы увидели зрелище — без преувеличения — потрясающее: злодея, который кинулся в свой последний бой с ведьмой за плечами и усеял поле сражения трупами, Он вышел из дымного облака, но после всё сделалось чер­но, в свете мигалки мелькали белые рубахи... Последний раз в жизни Макбет выказал силу своей ненависти, в кото­рой он был подобен ведьме — покойной леди, но это был уже предсмертный экстаз.
С Макдуфом Макбет не дрался, да и не смог бы этот длинный флегматик одолеть такого Макбета! Герой саш улёгся на смертное ложе и — не побеждённый никем — за­бился в предсмертных корчах, как в первом акте, перед первым убийством. И не Макдуф — снова солдаты рвану­лись на эту сцену из зала, они окружили Макбета, который уже не умирал — подыхал. Макдуф только отсёк ему голо| ву. Маленькие смышлёные существа, якобы ведьмы, под­глядывали, и самая из них старая, похожая на обезьянку и способная немного дирижировать, подхватила голову Мак­бета, которую в свою очередь подхватил Сейтон — неиз-1 вестно только, с какими чувствами. Шатаясь, он подошёл к мёртвой леди и осторожно, как будто боясь спугнуть этот! «сон», положил голову ей на колени. Когда всё погасло, ос­тался, как итог, последний в спектакле призрак: мёртвая леди с отсечённой головой мужа.
Но и этот призрак погас...
Тулинцев Б. Возмездие на земле // Моск. наб. 1995. Сент. (о сп. "Макбет", в т. ч. об А. Р.).

Наверное мне и нам всем сам Александр Иванович помогает. Вот всё и находится ) Надеюсь он и дальше не оставит нас  без внимания и помощи