Есть разные статьи и рецензии на этот фильм. Любое мнение заслуживает уважения.
СУМБУР ВМЕСТО КИНО?
В.Михалкович
В последнее время участились разговоры о кризисе кинематографа. Кризис видится не только в снижении посещаемости, не только в экономических трудностях, но прежде всего — в странности, необычности, малопонятности многих нынешних картин. На их авторов обрушиваются обвинения, что фильмы эти не волнуют, не зажигают, и, следовательно, не возникает эмоционального контакта между залом и экраном. Кино, стало быть, настолько пало, что не выполняет святые свои обязанности.
Давным-давно статья «Правды» объявила новаторские сочинения композиторов «сумбуром вместо музыки». Судя по возмущенным откликам на странные фильмы, ныне мы имеем дело с «сумбуром вместо кино». Упреки исходят не сверху, не от начальства, а совсем с другой стороны, что не может не навевать грустных мыслей.
Как бы ни оценивались эти фильмы, сейчас они неизбежны. Очередной акт нашей общей драмы только что признан завершившимся, на сцене — акт новый. Многим хочется, чтобы с новым актом переменился и сам театр, преобразил бы свою стилистику. Прежде мы выступали в театре марионеток; теперь сердца греет робкая надежда, что создастся наконец театр свободной импровизации, в котором каждый станет автором и режиссером собственной роли. В реальной жизни смена стилистик совершается отнюдь не гладко, тем более таковой она не будет в искусстве. Глубоко справедлива, я думаю, мысль С. С. Аверинцева, что искусство не отражение жизни, а ее теория, и тем самым — ее осмысление, проникновение в суть вещей, к тому, что скрыто за внешним обликом. Когда реальность ясна, умиротворенна, «теоретичность» искусства не замечается — фильмы лишь концентрируют, сгущают наше спокойное отношение к миру. Но если действительность смутна и взбудоражена, как теперь, то свою «теоретичность» искусство проявляет с особой силой. Оно не воспроизводит тогда жизнь в формах самой жизни, а ищет, мечется, строит гипотезы, делает допущения, которые кажутся алогичными, однако по сути своей они глубоко оправданы, хотя и требуется усилие, чтобы эта правда открылась. Как следствие метании и допусков возникают произведения причудливые, непривычные — такие, как фильмы, что удивляют ныне своей странностью.
Поиски и метания самого искусства требуют от художника, чтобы он пристальнее, вдумчивее взглянул на мир. Отзвук такой необходимости слышится в названии картины В. Огородникова «Бумажные глаза Пришвина». Л. Аннинский счел в рецензии на фильм (см. № 4 «СЭ» за 1990 год.— Ред.), что бумажные глаза означают слепоту. Критик словно выразил всеобщее ныне, как бы разлитое в умах представление о только что завершенном акт нашей драмы. Например, в песне группы «Гражданская оборона» ость строки: «Вот идет пионер. // У него нет глаз. // У него есть «ура»,//Да и то не его.//Вместо лица у пионера // Лишь слепое бельмо». Затем, в следующих куплетах, бельмо — чрезвычайно распространенная деталь, оно есть у старика, майора и т. д.
Думается, что бумажные глаза в ленте Огородникова не символ слепоты. К персонажам картины — работникам телевидения — кто-то находчивый обратился в 1949 году со смелым предложением: дикторы часто опускают глаза, чтобы читать заранее написанный и утвержденный кем надо текст; наклейте им на веки бумажные глаза, и пусть спокойно читают. В сущности, отправитель письма изобрел для телевизионщиков двойное зрение: ненастоящими, нарисованными глазами имитируется взгляд на собеседника, а подлинными — рассматривается нечто скрытое, не видимое другим.
К двойному зрению стремится и герой картины — телевизионный режиссер Павел Пришвин (А. Романцов). Сюжет фильма состоит из нескольких, будто и не связанных между собой историй. Пришвин снимается в ленте, действие которой происходит в 1949 году, играет роль капитана госбезопасности. Кроме того, он задумал передачу о телевизионной группе, впервые в том же году начавшей работать на передвижной станции, т. е. выезжавшей на места событий, а не вещавшей о них из студии. Эта сюжетная линия ветвится: Пришвин встречается с еще живыми участниками группы; кроме того, показаны события 1949 года на телестудии, и наряду с этим на экране возникают фрагменты условного действа, в котором тоже выступают - члены давней телегруппы. Это действо — плод пришвинской фантазии. В ход пущено двойное зрение: не довольствуясь фактами, автор передачи пытается заглянуть в души своих героев. Внутренняя их сущность сформирована временем; оно тоже предстает на экране — о давней эпохе свидетельствуют фрагменты хроники, которую Пришвин смотрит в студийном зале. Фрагменты подобраны с умыслом — благодаря киноаппарату оживают воплощения тоталитаризма: Сталин, Гитлер, Муссолини. Пришвин не в состоянии видеть их — у бедняги случается приступ истерики. Исподволь, будто подчиняясь двойному зрению, хроника превращается в кошмар, в абсурдный спектакль. Слова Иосифа Виссарионовича произносит Муссолини; сам же генералиссимус руководит с трибуны Мавзолея расстрелом демонстрантов на Одесской лестнице; кадры расстрела взяты не из хроники, а из фильма «Броненосец «Потемкин». Разные истории и разные ветви сюжета оказываются связанными общим символом. Он вырастает из бытового розыгрыша, о котором узнает Пришвин от участников давней телегруппы: один ее член, ревнуя другого к своей жене, подпоил его, а затем оставил в рукава пальто палку от швабры. Благодаря двойному, «теоретизирующему» зрению и Пришвин, и режиссер «внутренней картины» о капитане госбезопасности полагают такого человека не столько смешным, сколько трагичным: он распят, однако крест носит в себе. Подобная распятость осознается в фильме как явление массовое, В одной из финальных сцен возникает кошмарное видение: тягач тащит по мостовой огромное изваяние отца народов. Улица пустынна, лишь там и тут стоят на балконах домов безмолвные фигуры с палками в рукавах. Бытовой анекдот исподволь перерастает в символ времени, в том числе и нашего. Творением и результатом давней эпохи стала распятость на кресте внутреннем, вросшем в души. В людях его воздвигла История, устремленная к светлому будущему и обернувшаяся кошмаром. Такой воспринимается «теория» нашей действительности, изложенная в фильме Огородникова.
Главным её «тезисом» оказывается символ, пронизывающий все пласты сюжета.
Огородников словно передоверил «теоретизирование» герою картины, действующему в знакомой нам реальности, - она узнается по фрагментам передач, которые Пришвин снимает на современных улицах. А в «Посетителе музея» функции теоретика взял на себя автор картины - К.Лопушанский. По собственным словам режиссера, его задача состояла в том, чтобы « продолжить гуманистическую и философско-христианскую традицию отечественной культуры».
Реальность, представшая на экране, не зафиксирована в нашей современности, а выстроена в соответствии с «теоретической» установкой режиссера. Для своей картины Лопушанский придумал действительность, в которой разразилась экологическая катастрофа,— всюду громоздятся горы отходов, воздух насыщен испарениями и пылью; тают ледники, отчего подымается уровень воды и земле грозит новый потоп. Экологические бедствия — уже и сейчас факт реальный; автор «Посетителя...», следуя своей «теории», допускает, что бедствия могут достичь уровня, который многократно превысит нынешний, и показывает это как явление осуществленное, свершившееся.
Экологическое неблагополучие обычно связывается с функционированием промышленности. Кажется, что фильм Лопушанского намечает и понимание причин, загрязненность природы осознается здесь как синоним грязи нравственной, ибо то, о чем повествует картина, выглядит комментарием к словам св. апостола Павла: «...и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте, так что они сквернили сами свои тела» (Рим., 1,24). Персонажи картины разделены на две группы, и обе они осквернены, хотя по-равному. Первая образована людьми «приличными», живущими в собственных домах, обладающими достатком и благополучием, насколько оно возможно в условиях катастрофы. Однако хозяин дома, в котором остановился Посетитель, он же Макс (его играет В. Михайлов), щеголяет в белых носочках и дамских туфлях; модным туфлям с высокими каблуками радуется инспектор на заводе; кроме того, телевизионная передача, которую видит Макс, посвящена показу мод - мужчины демонстрируют женские платья и шляпки. «Благополучные» персонажи и впрямь осквернены, денатурализованы - женские наряды на мужчинах знаменуют эту денатурализацию.
Иную группу составляют существа уродливые, с психическими и телесными аномалиями, «благополучные» и сам автор именуют их «дебилами». Члены этой группы суть жертвы экологической катастрофы, разрушительно воздействовавшей на генофонд; плоть «аномалов» осквернена не по собственной их вине. Аналогичные существа не редкость в современных фильмах. Они есть у А. Сокурова в «Днях затмения» — камера долго снимает там пациентов психиатрической лечебницы в среднеазиатском городе. Также подобные сцены имеются в «Жене керосинщика», поставленной А. Кайдановским, и в «Бумажных глазах Пришвина» . В трех этих фильмах «дурдомовскими» эпизодами знаменуется болезнь нашего общества. Лопушанский решительно переосмысляет известный мотив: отверженные и наиболее оскверненные оказываются у него носителями своеобразной религиозности, т. е. жаждут духовного выздоровления — в отличие от благополучных, которые упорствуют в пороках и скверне.
По-видимому, философско-христианская «теория» режиссера имеет истоком распространенную ныне мысль о нашей богооставленности. Один из «дебилов» говорит в картине, что Бог отвратил от людей свое лицо и наступил ад. Отсюда возникает у отверженных стремление восстановить прервавшуюся связь, послать гонца, просителя, чтобы мольба умилостивила Всевышнего. Задание поручается Максу: во время напряженно и драматично снятой церемонии каждый из «дебилов» прикасается к Максу — будто передает невзгоды и беды, чтобы гонец отнес их Господу. Затем то ли в видении, то ли наяву Макс попадает на остров, затопленный и выходящий из-под воды в отлив; на острове перед крестом, высящимся на холме. Макс обращается со страстной мольбой к Богу.
«Теория», воплощенная в хождении Макса, ветхозаветна по своему духу. В псалме Давида сказано: «Взывают праведные, и Господь слышит, и от всех скорбей их избавляет их» (Пс., 33, 18). Иначе соотнесен человек с Господом в Новом завете: «...Бог во Христе примирил с Собою мир, не вменяя людям преступлений их, и дал им слово примирения» (2 Кор., 5, 19). Это слово есть вера, приобщение к духу, делающее вольным, ибо «...где Дух Господень, там свобода» (2 Кор., 3, 17). Отверженные людьми обращаются в фильме Лопушанского к Богу, однако внутренней свободы не обретают. В рабском своем поклонении они не ощущают себя теми, кому Господь не вменяет преступления их, а потому оказываются еще более отверженными. По той же причине и миссия гонца оказывается бесплодной. В финале тоскующий Макс бродит по свалке, издавая неартикулированные, жалобные крики. Постепенно его фигура скрывается среди отбросов, будто растворяясь в них.
Центральный персонаж «Дня ангела» — явление особое в череде теперешних экранных «аномалов» и, вероятно, их предваряющее, поскольку этот фильм поставили С. Сельянов и Н. Макаров (тогдашние выпускники ВГИКа) в начале восьмидесятых годов. Затем много лет картина ждала проката. Герой здесь не символизирует болезнь общества, не становится гонцом-просителем за отверженных. Ему дано редкостное имя — Мафусаил; он тезка библейского долгожителя, умершего в 969 лет. Тот Мафусаил являлся дедом Ноя и ожидается в числе «семи великих праведников», которые грядут перед пришествием , мессии. В рецензии на фильм (см. «СЭ» № 16 за 1989 г.) Т. Москвина-Ященко сближает кинематографического Мафусаила с фольклорным дураком; герой ленты — тоже третий сын в семье; окружающие привыкли считать его немым и ненормальным. Сопоставление героя картины с фольклорной фигурой имеет под собой основания, однако библейское имя и ореол праведности, присущий носителю имени, придают кинематографическому Мафусаилу свою, нефольклорную значимость.
«День ангела» — тоже фильм «теоретический». Его действие почти не имеет отсылок к историческому времени, т. е. к датам и переломным для страны событиям; сюжет разворачивается в пределах одной семьи и одного дома, утратившего с революцией своего владельца — помещика. Семья Мафусаила не зеркало общества с набором известных социальных типажей, однако бытие этой семьи кажется моделью бытия страны. В модели выразилась логика нашего исторического существования, как её осознали авторы фильма.
Отец Мафусаила привержен оружию и любит палить в белый свет. Открывающий картину выстрел из пушки воспринимается почти как залп «Авроры». Братья Мафусаила — Иван и Коля — покидают дом при драматичных обстоятельствах. Старший сын оказывается экспроприатором — сбегает, захватив семейные накопления, а затем грабит банк в Ростове; среднего, Колю, уводит милиция как фальшивомонетчика. Позже братья возвращаются домой под чужими именами и .предаются прежнему Колиному занятию — чеканят фальшивую монету, но как бы промышленными методами, используя хитрую аппаратуру. Упорная приверженность братьев к подобному делу заставляет подозревать, что логика нашего исторического существования — согласно «теории» авторов — сводится к постоянному производству и воспроизводству ложных ценностей.
Кроткий и безмолвный Мафусаил не участвует в этом действе. На всем протяжении картины он сохраняет, выражаясь словами Исаака Сириянина, «незлобие естества своего». Это свойство ощущается в фильме равнозначным праведности. Лента и заканчивается апофеозом праведника, обладателя истинной ценности — его днем ангела. Некие люди, сменяя друг друга перед камерой, произносят прямо в объектив интеллигентские монологи о «бытии-к-смерти», о культуре, о народе — творце исторических потрясений; монологи эти созвучны нынешнему смутному и вздыбленному времени. В саду под деревьями угощаются приглашенные на Мафусаилов праздник, а сам виновник торжества запускает солнечные зайчики фальшивой монеткой, подаренной братьями. Отбрасываемый луч света несоразмерен источнику — настолько мощен, что достигает облаков и весело прыгает по ним. Светлость — непременный атрибут праведника: «кто светел, тот и свят» — поется в песне, исполняемой Б. Гребенщиковым. Мафусаил, достигший своего апофеоза, — наиболее оптимистичная фигура среди героев нынешних странных фильмов.
В отличие от него Владимир (Г. Оганисян) в «Посвященном» О. Тепцова (сценарий Ю. Арабова) не удостаивается апофеоза, а терпит крах и погибает, восстав против лжи и фальши. Герой «Посвященного» не праведник, но маг: читает книгу дореволюционного издания о колдовских обрядах африканцев, особенно интересуясь разделом «Как убить живаго человека».
Себя юноша объявляет ангелом истребления — тем, «кто силой, данной свыше, истребляет зло». В картине оно персонифицировано народным артистом Фроловым (А. Трофимов), играющим роль балтийца Федора в спектакле «Революционный крейсер». Спектакль этот — придуманная авторами ленты пародия на многочисленные в прошлом пьесы о балтийских моряках, которые вдохновенным своим порывом ниспровергают старый мир. Попав в гримуборную Фролова, Владимир, волнуясь, заявляет с выстраданной проникновенностью, что и спектакль, и театральная традиция официального искусства, воплощенная Фроловым, есть ложь. Всякое время создает свой театр — не только тот, о котором сказано у Шекспира: «Весь мир театр. В нем женщины, мужчины — все актеры. У них свои есть выходы, уходы, и каждый не одну играет роль»,— но и театр в узком смысле — как отражение жизни, придуманное драматургом и разыгранное лицедеями-профессионалами. Театр, воплощаемый Фроловым,— коллективное творение сталинизма и эпохи застоя.
Восстав против него, Владимир восстает и против времени, такой театр породившего. Оно и его творение живучи: несколько раз в фильме Фролов вещает с экрана телевизора, что молодежи как никогда нужна революционная тема, поскольку произошла девальвация ценностей.
Магия, которую Владимир избирает в качестве оружия, основана на вере в универсальную энергию, пронизывающую космос. Если придерживаться представлений африканцев, о которых читает юноша, то у западносуданских бамбара эта энергия называлась «ньяма». Каждое живое существо и вообще любой предмет обладают жизненной силой, как бы собственной, отдельной частичкой «ньямы». Магические обряды позволяют колдуну воздействовать на эту индивидуальную частичку, а через нее — на космическую энергию ради достижения желаемых целей и свершения нужных действий.
В одной из сцен по зову Владимира, до предела мобилизовавшего свою жизненную силу, подымаются мертвецы из могил. Мобилизация его надломила — в следующей сцене больной Владимир лежит в постели. Ему сообщают, что внезапно скончались директор и главный режиссер театра, в котором служит Фролов; антагонист героя занимает их должности, как бы сосредоточив в своих руках всю полноту театральной власти. «Ньяма» сталинизма и застоя оказалась куда более активной, чем попытка юного бунтаря противодействовать ей.
Оттого закономерна его гибель в финале.
По своему пессимизму созвучен «Посвященному» и фильм А. Кайдановского «Жена керосинщина». Здесь тоже предлагается своя «теория» нашего исторического бытия. Героями картины являются братья-близнецы Удальцовы: Сергей — председатель горисполкома и по совместительству глава местной мафии, а также Павел — в прошлом врач.
Важнейшим для смысла картины ощущается эпизод, возникающий внезапно и вроде не мотивированный предыдущим действием. Сергей Удальцов стоит на сцене в этом эпизоде в каноническом облачении юных энтузиастов сталинской поры — светлый верх, темный низ; на груди у Сергея — медаль; из-под нее течет кровь и расплывается алым пятном на белой рубашке. «Душа всякого тела есть кровь его» — сказано в Книге Левит (17, 14). Знак официального поощрения на груди будущего деятеля как бы лишает его души. За спиной Сергея висит картина, где юноше — точной копии Сергея — вручают такую же медаль; в этой картине видится еще одна и т. д. Благодаря многократному повторению операция обездушевления обретает масштабность.
С кровью связано и событие, перевернувшее судьбу братьев. Павел, будущий керосинщик, вливает пациенту-ребенку на операционном столе кровь не той группы, словно подменяет прирожденную душу другой, заемной. От такой подмены пациент гибнет. «На крови» строятся и иные эпизоды фильма. Например, следователя, приехавшего из центра, дабы пролить свет на темные дела Удальцова-рэкетира, кусает за палец щука, да еще ругается по-немецки — из пальца обильно течет кровь. В финале картины следователь, доказавший преступность Удальцова-председателя, пишет уклончивое заключение, умалчивая о существенных фактах или затушевывая их. Нравственное падение следователя само собой ассоциируется с постигшим его кровопусканием, т. е. с обездушевлением его. Оно и ощущается главным «тезисом» в «теории» Кайдановского, объясняющей суть исторического нашего бытия.
Чем больше оно обездушевляется, тем сильнее нужен ему праведник, искупающий общие грехи. Роль праведника берет на себя Удальцов-керосинщик, готовый даже понести наказание за проступки братца-рэкетира. Подвиги его оценены автором фильма как бессмысленные, поскольку не способны изменить реальность, в массовом масштабе подвергающуюся обездушествлению. В последнем кадре фильма раздаются негромкие, но методичные взрывы – это керосинщик балуется с детскими пистонами, стуча по ним булыжником. Таков авторский комментарий к деятельности героя — они уравнены с пустячными хлопками.
Фильмы, о которых шла речь, близки друг другу не только своей «теоретичностью», но и основными положениями развиваемых «теорий». Одна из них — негативное отношение к реальности, ставшей только что достоянием истории и актуально переживаемой. Она осознается как кошмар, поскольку преисполнена нравственной грязи, привержена ложным ценностям и обездушевлена. Другим общим компонентом всех «теорий» оказывается особый герой. Он стремится преодолеть имеющееся состояние действительности, но в большинстве случаев терпит поражение. И если в нынешнем кинематографическом сумбуре ощутима. своя логика, то сумбур ли это?
«Советский экран» № 6, 1990 год
Источник: источник информации
