А. И. Романцов
СНОВА ОБ УПРАЖНЕНИИ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
Горами сломанных копий завалены углы актерских и режиссерских кафедр театральных вузов. И все по поводу вреда или, наоборот, пользы упражнений на ПФД, как неласково окрестили этот раздел обучения студенты.
Битва эта длится не одно десятилетие, то разгораясь, то затихая, а воз и ныне там. Каждый первый курс методично (согласно методике то есть) предъявляет на экзамене первого, а иногда и второго семестра этюды и упражнения, основанием своим лежащие именно на этом упражнении.
Так стоит ли ломать эти самые копья? Может быть, оставить все как есть, на вечные времена, тем более что артисты выпускаются год за годом. и не такие уж плохие, а иногда и просто хорошие...
Думаю, что стоит, ибо проблема есть, и, на мой взгляд, коренная.
Студенты ведь тоже не любят эти упражнения. Или «этюды», как мы их называем. Настолько же, насколько они любят упражнения групповые, импровизационные. К чему бы это? От лености? Нет, конечно. Думаю, потому, что вместо того, чтобы сделать их пребывание на площадке как можно более удобным, их заставляют заниматься непривычным делом, да еще и публично. Они долго не понимают эти странные упражнения, чувствуют себя неуютно, зажимаются, предъявляя плоды своих домашних бдений педагогам и товарищам. Завидуют старшим своим коллегам, которые уже играют роли со словами, ждут, когда же все это закончится на всю оставшуюся жизнь. И надо сказать, что во всю свою оставшуюся жизнь они действительно никогда уже не возвращаются к этому занятию. Даже самые прилежные артисты никогда не используют в дальнейшей своей творческой жизни это упражнение ни под каким гарниром. А когда употребляют, то делают это либо по замыслу постановщика (как правило, делают небрежно, так сказать «обозначая»), либо... даже не знаю, в каком еще странном случае.
Первокурсники же, повинуясь нашей непреклонной воле, привыкают, научаются этому диковинному предмету, а иные даже исполняют вышеуказанные упражнения с известным блеском и кокетством.
И вот тут для меня главная загвоздка. Хорошо ли это? То есть хорошо ли такое привыкание, на пользу ли оно будущему артисту, для которого главное все-таки жизнь на сцене, где его окружают живые, реальные партнеры, от которых только и жди сюрприза? Сколько внимания требуется, чтобы ничего не пропустить в их поведении, чтобы его, это поведение. верно оценить и спасти своего персонажа от обидчиков! А тут изволь-ка еще следить за несуществующим...
В дополнение нужно отметить, что само по себе это упражнение есть более или менее искусный обман, трюк. И пора, наконец, в этом сознаться. Ибо в жизни, беря в руки башмак, мы не задумываемся, какой он длины фактуры, веса, цвета, какие у него шнурки, какой мягкости у него кожа и т. д. Мы просто берем его и чистим. Или надеваем. Он не мешает нам. Мы в нем уверены. Сопротивление его предсказуемо и определяется только сопротивлением материалов. На занятиях же со студентами мы специально привлекаем их внимание к тому, чтобы они учитывали все эти свойства реального предме-1 та и ни в коем случае не пропустили бы ни одного. Чтобы дома проверяли и запоминали. Подробности! Подробности! А ведь если я беру воображаемый башмак в руку, учитывая толщину его, у меня начинает работать совсем противоположная группа мышц, чем если бы я имел 1 дело с башмаком настоящим. Состояние это неестественное, фальшивое. Я, грубо говоря, растопыриваю пальцы вместо того, чтобы их сжи-1 мать. Это, естественно, приводит к зажиму физическому. А вослед и г духовному. Как всякая ложь. Да что жалкий башмак? О питье воображаемых жидкостей вообще упоминать страшно! Ну представьте себе: 1 горло пересохло от волнения, язык трется о небо, — тут бы водички • попить холодненькой или чайку, а нельзя. Нужно пить воображаемое из воображаемой чашки. И студент совершает судорожно-пустынные 1 глотания воздуха и мучается, а нам показывает, как ему стало хорошо от льющейся в горло влаги. Какая уж тут правда чувствования? В лучшем случае правда представления. А ведь научиться чувствовать на 1 сцене, где все страшно, все мешает нормальной жизни, — основная цель 1 учения в театральном вузе! Но, словно специально вопреки этой цели, если заглянуть в этот миг в мысли будущего творца, он думает: «Правильно или не правильно? Нра-, вится педагогу X. или нет? А педагогу У.?» То есть мы приучаем творца не творить, но угождать нам — выполнять договоренности, правила, а не реагировать на окружающий чувственный мир в зависимости от отельств и характера — как в жизни. Да еще рядом, будто издеваясь, часто соседствует настоятельная просьба произносить вслух «внутренний монолог». И бедный студент вместо своих настоящих вышеуказанных дум преподносит нам что-то натужно изобретаемое по ходу дела, бессмысленное и чрезвычайно стыдное... Врет.
Говорят, эти занятия развивают внимание студента. Наверное. Но какое внимание? Бухгалтерское? Внимание к тому, что общепринято, как у всех? Иначе же скажут: «Так не бывает!» Одернут его. А на освещенном пятачке оказаться в дураках не хочет никто. Самый жесткий разбор упражнения, проведенный после показа, — ничто в сравнении с пренебрежительным невниманием, а пуще того, смешками товарищей во время демонстрации своего умения. Но ведь стремление на сцену есть, на мой взгляд, стремление предъявить людям не то, чем я на них похож, а наоборот — чем я отличаюсь!
Глупо собрать кучу людей и заявить им: «Я не такой, как вы!» Зато есть Театр, где в массе историй живет масса персонажен. И некоторые из них своей необычностью так похожи на меня! И я хочу их жизни публично прожить, чтобы попутно предъявить и свою незаурядность. А мы, допуская к публичному показу стремление студента быть как все, превращаем азартный праздник откровенности в рутину поденщины. Да еще и лживой поденщины. Это в жизни мы притворяемся одинаковыми. Мимикрируем. А стоит ли с тем же притворством идти на сцену? Ради каких благ?!
Недавно я видел экзамен первого актерского курса, из которого было видно, что педагоги с большим тщанием прошли весь путь упражнений на память физических действий. И надо сказать, что экзамен был очень хорош. И курс богато одаренный. Но... Был момент, когда я испытал подлинный восторг. Очень способный ученик, очень подробно совершавший всю цепь манипуляций с несуществующими предметами, прислонился лбом к теплой батарее. Как не хотелось ему отрываться от этой батареи, и подозреваю, сколько мыслей пронеслось в эту секунду в его голове! Как хотелось ему продлить этот момент настоящей жизни! Как бывает, когда мы зимой на даче, продрогнув и нагревая печь, прислоняемся к ней всем телом, и исчезает чувство времени, растворяются в этом тепле городские заботь: и суета, и кажется, что будешь жить вечно. Или вспомнишь так рано ушедшую маму... Но он должен был оторваться, потому что обязан был доводить свой «этюд» до конца. И вот эта батарея, самая обыкновенная, чугунная, включенная в жизнь одаренного человека, ожила, и сама
превратилась в образ уюта и покоя. И у меня, зрителя, вызвала целый рой собственных ассоциаций. Что же еще нужно в театре? В том месте, где витают образы?
Так, может, подробнее поработать с настоящими предметами? Я, скажем, много лет предлагаю ввести на актерской кафедре курс по истории костюма. Хотя бы факультативный. Ужасно видеть, как не умеют артисты обращаться с обыкновенным современным костюмом, не говоря уже об историческом. Так и вспоминается известный монолог М. Жванецкого, где «пока не получается у графа войти в особняк». А между тем актеру должно быть свободно в любой одежде. Как дома. И видишь, как в спектаклях по пьесам, скажем, Гольдони. люди носят кафтаны, как пиджаки, а называют их почему-то камзолами. Стыдно как-то. Костюм обязан добавлять к образу некие свойства. И полезно бы ими при выращивании данного образа воспользоваться. Ибо все, что окружает артиста на сцене, должно быть полезно персонажу! Чтобы жизнь его была полна и непрерывна. Нашему же актеру, как правило, это окружение мешает. Если на эти вещи специально не указал постановщик. В этом случае актер долго приспосабливается к предмету, «работает». А, скажем, крошек хлебных, оставшихся на столе после исхода «исходящего реквизита», он не заметит. Зачем?.. Думаю, что с самого начала наполняя учебную площадку настоящими вещами, мы сможем приучить будущего актера к жизни целесообразной, внятной и, что немаловажно, мгновенно читаемой зрителем. Ведь общение, через которое проявляется внутренняя жизнь персонажа, происходит не только с людьми, но и с предметами. Нам полезно помнить уловку японских начальников, ставящих в приемной собственную пластиковую копию. Для снятия стресса у подчиненных.
Кстати говоря, есть еще стойкое заблуждение, что вышеупомянутые «этюды» выполняются по строгому закону «Я в предлагаемых обстоятельствах». Но этот Я, попадая под лучи прожекторов, невольно превращается в некий образ «я», в некоего «я», про которого написана история. Ибо если это и впрямь Я, то кому это интересно? Каждый Художник, от Софокла и Аристофана до Чехова и Платонова, исповедовался перед миром, но не дневниками, как правило. А историями о других людях, помещая в них частички самого себя. Я, каждодневный, обыденный, рутинный, сам себе неинтересен. Чего предъявлять-то? Да и неловко как-то. Нескромно. И вот непременно, чуть-чуть, да и добавляет студент к этому Я кавычки. А это уже путь к образу. Его бы и протаптывать. Но эта целина распахивается у нас только в виде упражнений типа «Животные» или «Цирк». Кстати, все
знают, как оживают студенты во время этих упражнений. Какая мощная энергия наполняет тогда наши тесные аудитории. Но часто я слышу: «Они у вас очеловечивают животных. Это неправильно». Что же тут неправильного? Им же людей играть всю жизнь! Они и хотят играть людей. При первом удобном случае. И при последнем.
Но люди любят и ненавидят, презирают и обожают, уважают и обижают. А как можно все это проделывать с пустышками? Ни веса, ни объема, ни дыхания. Так дайте им настоящие вещи и живых людей. Тогда вещи займут свое место и не будут им мешать, а главную роль в их жизни сыграют люди. Как у Е. Шварца — «Тень, знай свое место!»
Странная это идея — сперва оторвать группу людей от привычного для них, живого, чувственного мира, а потом позволить туда вернуться, но уже под нашим чутким руководством...
Где же место этих упражнений? И есть ли оно? Полагаю, что есть. Они действительно организуют учеников на первых порах их обучения. Люди приходят в театральный вуз, как правило, из школ, где в классах нет навыка серьезной самостоятельной работы каждого над собой. Дети там все время под придирчивыми взглядами, с одной стороны, педагогов, а с другой — своих друзей, причем эти взгляды, можно сказать, полярно противоположны в своих оценках. Приходится усредняться, чтобы устроить всех. Работа эта тяжелая и суетливая, и направлена не вовнутрь себя, а вовне. И от этой привычки воспринимать окружающих как контролеров студентам необходимо избавляться. Кроме того, нужно дать им возможность при всех и на равных делать свое маленькое дело. И доказать, что и другие делают такие же маленькие дела, и им тоже не стыдно. Вот в качестве такого группового упражнения вышеуказанное занятие, думаю, может оказаться очень полезным. Оно, кроме того, наглядно покажет, что, находясь в «малом круге внимания», жить на людях спокойнее и безопаснее. Боковым зрением вижу, что смотрят, а недосуг мне — надо все вспомнить, длину да толщину, ну и слава Богу. Да и не один я такой. У всех не получается.
И здесь, я думаю, неплохо бы и остановиться. Не стоит делать индивидуальных упражнений на память физических действий. И уж точно не надо их предъявлять на экзаменах. Тем более, что есть еще масса полезнейших упражнений, связанных с чувственней стороной человека, пробуждающих субъективное отношение к миру в целом и в мельчайших, на первый взгляд ничтожных деталях. Таких, например, как упражнение на «память физических ощущений».
Воспоминания о предмете, во всех его подробностях, запахах, цвете, поверхности, весе, есть присваивание предмета, оживление его собственным отношением. Ведь почему-то он запал в мою память! Значит, зацепил кусочек моей души, стал мне дорог на секундочку. А если меня приняли в театральный вуз, значит, я не какой-нибудь «зауряд», значит, и эта маленькая штучка, хранимая в моей памяти, тоже необычна и непременно понравится другим. И она нравится! Вот эта, только словами, глазами, руками предъявленная вещица вызывает всеобщее внимание! Так у будущего артиста начинает появляться уверенность в собственной особости, единичной ценности, столь долго гонимая в нашем несчастном государстве. И это нужное ощущение. Потому что кому надобен неуверенный, закомплексованный художник? Он может быть каким угодно зажатым в жизни, но на сцене он обязан быть свободен. Американские актеры так долго нравились нам не из-за своих выдающихся талантов (опускаю здесь действительно великих, как Аль Пачино, Марлон Брандо или Роберт де Ниро), а в силу свободы нации в целом. Когда же я говорю об исключительности российского жителя, я имею в виду не каботинство, а ощущение непохожести на других, «штучности» товара. Это чувствует каждый творец — от Пушкина до мастера-краснодеревщика. Как у Чехова: «Ты, Каштанка, супротив человека все одно, что плотник супротив столяра!» Гордость собственной душой, подаренной ему Богом, есть, на мой взгляд, главное отличие художника от работника на конвейере. Нельзя это чувство погасить. Преступно. Только при этих условиях мы можем повторять им фразы типа: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве», «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты», е1с.
. Не могу не упомянуть здесь имя удивительного и, по-моему, лучшего на сегодня театрального и кинорежиссера России Петра Наумовича Фоменко. Он стал тем, что он есть сейчас, только после того, как злосчастной волею судьбы (а на самом-то деле, как оказалось, счастливой) был выброшен из города Петербурга и, получив мастерскую в ГИТИСе, воспитал целую плеяду молодых артистов. Не знаю, как сумел режиссер так любовно и осторожно вырастить эту компанию индивидуальностей — очевидно, только из-за собственной, фоменковской, актерской природы. Она не позволяет ему насиловать природу юных артистов и вынуждать их лгать и притворяться. Он, по-видимому, воспринимает эту ложь, как собственную физическую боль. Как человек с абсолютным слухом воспринимает фальшивую ноту, вполне выносимую нормальными ушами. Студенты его были артистами уже на первом курсе. Художниками были. Помню, как молодой
человек, «примерив» на себя какого-то кенгуру, блуждал среди воображаемых кустов, отыскивая воображаемые ягодки. Думаю, что малину. Хотя... откуда в Австралии малина. Но в Австралии он не бывал, а малину любил очевидно. С детства. И когда он ягодку все-таки положил в рот, по лицу его (или по морде?) было явно — малина, и все! Полный карман себе набил. На животе. И ушел.
Происходило все вышеописанное на малой сцене ЛГИТМиКа, ибо Петр Наумович привез этот свой второй педагогический опыт, желая им поделиться с петербургскими коллегами. (Это был его второй набор.) И вот. когда все закончилось и в кулуарах началось бурное обсуждение увиденного, один очень уважаемый, и по справедливости уважаемый, педагог сказал мне: «Это ужасно!» «Что ужасно?» — спросил я. «Но он же ушел прямо сквозь кусты, где только что рвал ягоды!!!» И я подумал, как это восхитительно и театрально: нужны тебе кусты — вот они, не нужны — и их нет. Главное — вкус ягод, остальное — «контроль и учет», то есть социализм. Это же и есть театр! В этом волшебство театра, а не в лазерном свете и пышных декорациях. И зритель верит артисту. Не концепциям и замыслу, а человеку, живому, страдающему или счастливому. Или, как сказал классик, «театр — не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло»...
Потом Фоменко привозил этот курс в Петербург каждый год. И меня поражало количество самостоятельных работ, которые готовы были показать и показывали студенты. И это не считая курсовых, «штатных» так сказать. Сегодня они — цвет московской, а значит, и российской сцены и кинематографа. Да и сам Фоменко, многому научившись у них, ставит в театрах Москвы и мира совсем другие спектакли. Артисты, которых все привыкли воспринимать как такого-то и такого-то, в его сценических симфониях предстают людьми глубокими, неисчерпаемыми и совершенно незнакомыми. А тем не менее родными.
Кстати, о малине и детстве. Вот еще доказательство полезности чувственных воспоминаний для воспитания художественного, образного мышления. Великий режиссер анимации Юрий Норштейн в каком-то интервью на вопрос о том, откуда берется все духовное богатство его произведений, ответил очень просто: «Из детских страхов. Для меня самая страшная русская сказка — "Медведь на липовой ноге"». Это сказал пятидесятилетний человек. Сказал без запинки и сразу. Как же сильна и эмоциональна эта связь его нынешнего с ним тогдашним, если плоды своего многолетнего творчества он, не задумываясь, относит к семенам, посеянным в детстве. И помнит эти семена. В чувственных подробностях.
«Эка, тебя, брат, занесло», — скажет кто-то. Неужели этакая вселенская катастрофа происходит только из одного упражнения первого курса театрального института?
Не из одного, к сожалению, но думаю, упражнения на «память физических действий», до сих пор составляющие фундамент пирамиды всей театральной школы, являют собою едва ли не главную причину этой катастрофы. И хоть не время и не место в этой статье поднимать столь обширную и глубокую тему, но краем зацепить ее все же хочется. А именно: неплохо бы пристальнее вглядеться в историю театрального обучения в собственной державе, где в поразительной работе Н. В. Демидова «Искусство жить на сцене» блестяще и практически доказано многое из того, чего в силу узости темы едва коснулся я. Книга эта есть яркий пример чрезвычайной осторожности Мастера в подходе к каждой индивидуальности. Ни грана насилия! В пору мучительно меняющихся жизненных ценностей, когда люди в нашей стране (как и во всем мире) больше не гарантированы устроенным светлым будущим, — читай: общим корытом, — необходимо научить будущих артистов любить и лелеять собственный жизненный опыт и уже из него, по капельке, по миллиметру выращивать прекрасные, виртуальные кружева образов, которые, может быть, и останутся в памяти людской, в памяти зрителя самыми материальными и надежными опорами в калейдоскопе зыбкого и ненадежного времени.
Огромное спасибо Евгении и Юлии за предоставленную статью ))) Спасибо что откликнулись!!! Мы уже и не надеялись что найдём 
Т.к. это уникальный материал. 
