"Борис Годунов" в постановке Темура Чхеидзе на сцене БДТ имени Товстоногова
АНАЛИЗИРУЯ сценическую судьбу пушкинской драмы, не так давно скончавшийся театровед, критик Александр Петрович Свободин предлагал на лаборатории Пушкинского театрального фестиваля проблему, более ярко выраженную в 2-ух интерпретациях "Бориса Годунова" - у Юрия Любимова в Театре на Таганке и у Олега Ефремова во МХАТе. В первом случае - драма судьбы народной, правитель - часть народа и часть данной судьбы, во 2-м - драма личности, индивида.
Вправду, все - удачные и плохие - пробы театрального чтения пьесы можно в принципе свести к сиим двум подходам. Решение Темура Чхеидзе наследует, в таком случае, естественно, "ефремовской" полосы - спектакль БДТ в значимой степени интересуется катастрофой царя Бориса и фактически не интересуется неуввязками отношений власти и толпы. Но так же далека от оперной благостности размеренного мхатовского спектакля энергичная, яростная постановка БДТ, как далек от Бориса-Ефремова, ступающего по земле столичной степенно и вальяжно, подобно Деду Морозу, Борис-Ивченко, весь в непокое, в смятении, в душевной муке.
Драма, начинающаяся опосля совершенного преступления (либо не преступления, а несчастного варианта), не дает оснований обвинить в нем Годунова. Всякое колебание трактуется в пользу обвиняемого, и нет убежденности, что не происходит судебная ошибка. Борис Годунов в спектакле Чхеидзе страдает видениями зарезанного в Угличе принца не оттого, что им был отдан приказ умертвить его (не факт), а оттого, что "тяжела ты, шапка Мономаха": что бы ни происходило в королевстве Столичном, он, правитель, ответчик за все. Не перед народом - до тех, кто "обожать умеет лишь мертвых", царю, в общем, нет никакого дела (и люд отвечает ему этим же). Перед своей совестью. Взявшись за бразды правления, считай себя виновным во всем. Восхождение по ступеням власти - это подъем на Голгофу, что и предстоит понять Борису.
Актерское открытие Валерия Ивченко состоит в том, что от сцены к сцене он указывает процесс постижения нелегкой для правителя истины ответственности, меж тем как чуть ли не для всех его предшественников на столичном престоле (в том числе и на Таганке, и во МХАТе) роль Бориса была статичной.
Неувязка власти и властителя не отпускает режиссера Чхеидзе - большая часть его спектаклей в БДТ так либо по другому посвящено исследованию данной трудности. Начиная с "Коварства и любви", где несчастные Луиза и Фердинанд становились фигурами в сложнейшей игре правителей Вурма и Президента. Судьба царства шотландского, где сатрапу Дункану безизбежно наследует узурпатор Макбет; судьба королевства фиванского, где отцеубийце и кровосмесителю Эдипу наследует просвещенный тиран Креон... Нельзя огласить, чтоб судьба страны Столичного тревожила Чхеидзе - для него пушкинская драма таковая же сказка, как шекспировская катастрофа. Обе они в равной степени непричастны к историческим реалиям: у Чхеидзе правитель Борис - таковая же условная фигура, как повелитель Лир. Режиссеру не важны ни исследования Карамзина, ни новые трактовки - оттого и может быть допущение невиновности Годунова, что он мучается не за определенную вину (тогда и бы катастрофа его стала мельче, превратившись в заурядную драму уголовно недоказуемого и ненаказуемого преступления). Вина Годунова - это его беда, нескончаемая беда правителя, для которого нет комфортных критерий правления, - постоянно неблагодарные подданные, постоянно распри советников, постоянно скверная доставшаяся страна. А выбора нет: приходится иметь дело с этими.
Открытый Чхеидзе притчевый нрав пушкинского текста, позволяющий не заострять внимания на определенные исторические реалии, нежданно наделил постановку энергией, какой издавна не владели спектакли Чхеидзе. Четкая графика мизансцен, сверенный ритм партитуры, точность мысли - куда до массивного "Годунова" флегматичной "Антигоне" либо анемичной "Солнечной ночи"! (Единственный, но значимый прокол - практически не работающая сценография. Она не задействована в образной системе постановки, герои проходят на сцену ну как во чисто поле - могли бы играться и "в сукнах", и в конструктивистских станках, и в примитивной выгородке. Две стенки, сходящиеся к заднику, им не мешают - и лишь.) Пушкин наследует, естественно, Шекспиру - и чуть ли не в первый раз на российской сцене с пьесой "Борис Годунов" обходятся так, как она того заслуживает, - по-шекспировски смело, не церемонясь, не испытывая пиетета. Темур Чхеидзе, возвращая драму театральной традиции, перекраивает ее, выкидывая отдельные фразы и целые сцены, переставляя целые кусочки, разбивая длинноватые монологи на раскиданные по различным сценам фрагменты, отдавая высказывания иным лицам, делая внесценичных персонажей - сценичными, отбрасывая за ненадобностью одних героев и придумывая новейших, - словом, распоряжаясь по-хозяйски, по-режиссерски, - ибо доселе все, от Мейерхольда до Фоменко, клялись в том, что создатель их спектаклей - Пушкин.
Чхеидзе не тешит нас данной иллюзией, придумывая, к примеру, заместо пышного "польского акта" с балом, Мнишек и Вишневецким - сцену приема Самозванцем соратников у Патера, другими словами в скрытых покоях, официально не афишируемую. Сходу проясняется незавидная роль Отрепьева, используемого в сомнительных целях. Либо смышленая находка: начало "сцены у фонтана" решено как переписка Самозванца и Марины: высказывания соответственно отданы от напарника к партнеру - она читает его послания; он - ее ответы. Резкое прекращение этого приема сходу переводит диалог из любовной интриги - в схватку Мужчины и Дамы. Самозванец (Валерий Дегтярь) - авантюрист, игрок, перекати-поле - решительный юный мужчина, нагло укладывающийся на лавку немедля опосля решительного разъяснения на очах у отвергнутой им кросотки. Марина Мнишек (Лена Попова) - не столько надменная, сколько пытающаяся ей быть, хитрецкая до простодушия, обманувшая сама себя, но понимающая стоимость собственной власти над добивающимися ее обольстителями, - и оттого обескураженная нежданно презрительным тоном конкурента, не считающего ее достойной схватки на равных.
Спектакль вообщем щедр на мощные актерские проявления. Кирилл Лавров - Пимен открывает драму проникновенным зачином, давая осознать, что никому так, как этому Хроникеру, очевидцу смутного времени, не принадлежит повествование о "преданьях старины глубочайшей" - а в дошедших "из-под глыб" летописях неизбежны и пробелы, и повторы, и ошибки переписчиков, и позднейшие вставки, и апокрифы, и утраты текста на сгибах и вытертых краях. Что дошло - то дошло; приходится иметь дело с сиим. Александр Романцов - Шуйский, прирожденный "муниципальный супруг", поступки и решения которого фактически находятся вне морали, оцениваемые только соображениями необходимости. Присаживающийся с краю длинноватой "скамьи советов" и заворачивающийся в боярскую шубу - или чтобы не созидать опостылевших соратников, то ли чтобы не быть самому открытым королевскому взгляду, - этот Шуйский с его опытом и терпением ("политика - искусство возможного!") постоянно выйдет сухим из воды, не утратив плюсы и возможности трезво оценивать вечно нескладную ситуацию. Геннадий Богачев - Басманов, "выдвиженец", плебей, дорвавшийся до власти, не в пример родовитому Шуйскому (порода!) неспособный ни к трезвой оценке, ни к терпению. Его известный монолог - метания не совестливой, а бессовестной души, не знающей, что предпочесть, кого предать, из чего же извлечь больше выгоды...
Эти и почти все остальные лица, поданные большим планом, фактически заслоняют обыденный "коллективный персонаж" пушкинской драмы. Народные сцены решены режиссером торопливо, на заднем плане - Чхеидзе практически спорит не с Пушкиным, а с Толстым, презиравшим Шекспира и отводившим конкретно "народной массе" первейшую роль в историческом движении. У Чхеидзе роль народа - быть статистами в истории. Ибо ежели - в черную минутку междуцарствия, когда престол занимают самозванцы (а практически вообщем невесть кто, ибо с Отрепьевым мы простились несколькими сценами ранее, когда он канул опосля поражения войска "во тьме лесов и топи блат"), - люд попробует выйти на авансцену истории, ничего неплохого из этого не выйдет. Найдя географическую карту, что рисовал отпрыск Бориса, убитый восставшей чернью, - эти люмпены усаживаются в разгромленном пространстве и разжигают костерок из земель страны Столичного - гори все голубым пламенем! Им-то что: за все отвечает правитель. Спроса с коллективного персонажа никакого - ежели виноваты все, то не виноват никто. "Люд безмолвствует", - заявляет последнюю ремарку Пимен. Да, безмолвствует, безответный и безответственный. Тихо рассевшись на пепелище.
Коммерсант, 5 марта 1999 года
Лена Герусова
ИСТОЧНИК...

А вот ссылка на статью данную Безымянной З.

Спектакль вообще щедр на сильные актерские проявления. Кирилл Лавров - Пимен открывает драму проникновенным зачином, давая понять, что никому так, как этому Хроникеру, свидетелю смутного времени, не принадлежит повествование о "преданьях старины глубокой" - а в дошедших "из-под глыб" летописях неизбежны и пробелы, и повторы, и ошибки переписчиков, и позднейшие вставки, и апокрифы, и утраты текста на сгибах и вытертых краях. Что дошло - то дошло; приходится иметь дело с этим. Александр Романцов - Шуйский, прирожденный "государственный муж", поступки и решения которого практически находятся вне морали, оцениваемые лишь соображениями целесообразности. Присаживающийся с краю длинной "скамьи советов" и заворачивающийся в боярскую шубу - то ли чтоб не видеть опостылевших соратников, то ли чтоб не быть самому открытым царскому взору, - этот Шуйский с его опытом и терпением ("политика - искусство возможного!") всегда выйдет сухим из воды, не утратив достоинства и способности трезво оценивать вечно нескладную ситуацию. Геннадий Богачев - Басманов, "выдвиженец", плебей, дорвавшийся до власти, не в пример родовитому Шуйскому (порода!) неспособный ни к трезвой оценке, ни к терпению. Его знаменитый монолог - метания не совестливой, а бессовестной души, не знающей, что предпочесть, кого предать, из чего извлечь больше выгоды...

Различия:
прирожденный "государственный муж" в другой статье прирожденный "муниципальный супруг" Различия конечно не принципеальные просто в одной статье...